История живописи: Эдвард Мунк. Эдвард Мунк – биография и картины художника в жанре Символизм, Экспрессионизм – Art Challenge Эдвард мунк переходный возраст

Эдвард Мунк «Смерть Марата», 1907 Экспрессионизм Эдвард Мунк – самый известный норвежский художник. Его знаменитая картина «Крик» прочно въелась в сознание людей. На данную работу Мунка вдохновил французский революционер Жан-Поль Марат. Мужчина длительное время страдал от серьезного заболевания кожи, что вынуждало его проводить время в ванной комнате, там же Марат работал над своими записями. Удивительно,…

Эдвард Мунк «Автопортрет в аду», 1903 Музей Мунка, Осло Экспрессионизм Автопортрет в аду» картина, написана после разрывы с Туллой Ларсен… «Часто я просыпался ночью, оглядывал комнату и спрашивал себя: «Не в аду ли я?» Эдвард Мунк

Эдвард Мунк «Вампир», 1893 Музей Мунка, Осло Экспрессионизм Вечный страх художника перед женщинами наивысшее свое выражение получил в этой картине. Ярко рыжие волосы — явный намек на кровь — стекает на несчастную жертву. Хищно впилась героиня в шею своей безвольной жертвы. Густой атмосферой ужаса наполнена работа. Краски подобраны со вкусом к собственным страхам и комплексам….

Эдвард Мунк «Ревность», 1895 Частная коллекция Экспрессионизм Ревность — опустошающее чувство, деформирующее личность, да и весь окружающий мир. Художник анализирует причины, показывает результаты, философствует, но никак не может докопаться до сути, найти лекарство, назвать причины. Картины с одинаковым названием «Ревность» очень разные. Мастер экспериментирует с цветом, ищет ракурсы, мизансцены, композиции. Неизменным остается одно — присутствие…

Эдвард Мунк «Девушки на мосту», 1901 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Созерцательность и безмятежность царят в этой работе великого норвежца. Вечернее умиротворение. Безупречная гладь воды, безупречно белые домики на берегу. Три девичьи фигуры в яркой одежде позволяют думать, что все происходит в выходной день. Настроение постепенно меняется, приходит некая грусть. Выходной день уходит, девушки провожают взглядом…

Эдвард Мунк «Танец жизни», 1899 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Жизнь — танец. Простая идея вдохновила мастера на создание этого полотна. Слева юность, справа старость, в центре зрелая пара. Если юность полна нетерпеливого ожидания начала танца, то старость с грустью наблюдает за парами, погруженная в воспоминания. Центральная пара нетороплива и основательна, главное в них — наслаждение…

Эдвард Мунк «Пепел», 1894 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Сюжет картины можно пересказать одной пушкинской строкой: «Все кончено: меж нами связи нет.» Художник привлекает внимание зрителя к эмоциональному состоянию героев. Мужчина закрылся от мира, его переживания глубоко внутри, он замкнут и физически, и эмоционально, его самого не сразу замечает зритель. Женщина — напротив, в центре композиции….

Эдвард «Вечер на улице Карла Юхана», 1892 Собрание Расмуса Мейера, Берген На картине изображена центральная магистраль Осло - Карл-юханс-гате, освещенная вечерними огнями. По тротуару движется буржуазная публика - господа в цилиндрах и пиджаках, дамы в модных шляпках. Их бледные, лишенные каких-либо эмоций и отличительных черт лица напоминают безликие маски. Поодаль от этого человеческого потока виднеется…

Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.

Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.

Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту – всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.

Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком – хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши – это уже никого не удивило.

В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев – впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь – видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.

Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.

"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год

То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), – не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.

Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.

Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, – вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. Н а картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса – и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.

Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает – и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство – протяжный, безнадёжный крик одиночества. И так происходит со всяким полотном Мунка.

Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен – он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?

"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год

Разве его струящиеся волнистые линии – то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей – разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.

Строго говоря, Мунк – художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, – они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.

Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов – это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера – это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален – сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.

"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год

Его картины содержат особое, неприятное чувство – оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья – во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.

Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.

Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы – вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.

Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.

Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике – просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина – скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок.Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб – чтобы картина валялась в снегу месяцами.

Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст – разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.

Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики – описанное в скандинавских сагах подробно.

Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность – и грубость, и мелодрама – и жестокое безумие одновременно.

Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, – исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт – они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.

Таких воинов называют берсерками – берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.

Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость – она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники – и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.

Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов – а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.

Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям – но это рука скелета.

«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.

Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.

Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.

Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.

Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год

Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.

Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.

Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).

Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?

Так писали иконы – и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.

Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).

Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, – но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.

"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год

Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.

Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.

Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна – такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.

Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.

Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.

Обводя десятки раз изображаемый предмет – это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, – Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.

Эта монотонность – он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом – своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко – он считал (ошибочно или нет – судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.

"Материнство". Поль Гоген. 1899 год

Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.

Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.

Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.

Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.

Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.

"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год

Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.

Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.

"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год

Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.

Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир, – находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.

Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).

Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.

Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, – добивается Мунк почти в каждой своей работе.

Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.

"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год

«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.

Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.

Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), – в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.

"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год

Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.

Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.

Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.

И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.

В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.

Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.

В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.

Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.

Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.

Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.

Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.

Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира – он вообще страшился соблазнов.

К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила – он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека – был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев – неизвестно.

Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.

Последний автопортрет художника – «Автопортрет между часами и диваном» – рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.

Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.

фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA

Больная девочка

Крик Отчаяние

Эдвард Мунк норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество повлияло на современное искусство. Творчество Мунка охвачено мотивами смерти, одиночества, но при этом и жаждой жизни.

Эдвард Мунк был вторым ребёнком военного врача. В 1879 году Мунк поступил в Высшую техническую школу в Осло, но вскоре перешёл в Государственную академию искусств и художественных ремёсел. Сначала его преподавателем был скульптор Миддльтун, а с 1882 года - живописец Кристиан Крог. Дебют молодого художника состоялся в 1883 году: на второй Осенней художественной выставке в Осло была представлена его картина Девушка, подкладывающая в печь дрова , выполненная в реалистическом духе, под явным влиянием Крога.

В 1886 году Мунк получил возможность совершить поездку в Париж, где посетил восьмую и последнюю выставку импрессионистов. Тогда же он создал свою первую широко известную картину, Больная девочка . Первая персональная выставка художника состоялась в 1889 году.

В конце 1890-х Мунк работал над циклом картин, получившим название «Фриз жизни - поэма о любви, жизни и смерти». В него вошли работы, объединённые тематикой любви, женственности, страха, отчаяния и смерти.

Самая известная работа Мунка - картина Крик . Существует четыре её экземпляра, написанных между 1893 и 1910 годами. Первоначально картина называлась Отчаяние . Охваченный ужасом человек с этой картины стал одним из самых узнаваемых образов в искусстве.

В предыдущей заметке мы познакомились с историей Национальной галереи (Nationalgalleriet ), которая входит в состав Национального музея искусства, архитектуры и дизайна Норвегии (Nasjonalmuseet ). Поговорили о ее коллекции и упомянули основные шедевры. Прогулялись по десятку залов, посвященных старому западноевропейскому искусству, в том числе скандинавскому. Узнали таких светил норвежской живописи, как глава романтического направления Юхан Кристиан Даль и представитель реализма Кристиан Крог. Однако пора посмотреть на более современную, менее традиционную живопись.

В этом крыле Национальной галереи нас ждут как интернациональные звезды, так и выдающиеся норвежские художники, в том числе главное достояние музея — Мунк. Но пойдем по порядку.

В зале «От Мане до Сезанна» представлены в основном французские импрессионисты , в том числе Эдуард Мане (1832-1883) и Эдгар Дега (1834-1917). Во второй половине XIX века именно Париж стал столицей современной художественной жизни, городом, куда стекались художники изо всех уголков мира. Для удовлетворения растущего спроса создавались частные художественные галереи и школы искусств. Более радикально настроенные художники создавали собственные выставочные центры, протестуя против узости и буржуазности господствующего направления в искусстве.

Эдгар Дега. Маленькая балерина 14 лет (ок. 1879)

Эдуард Мане , хотя и вышел из реализма, совершенно по-новому подходил к изображению традиционных мотивов и сцен городской жизни, а также отличался от предшественников более шероховатой, эскизной манерой письма. Творчество Мане было источником вдохновения для многих норвежских художников, и не в последнюю очередь для уже знакомого нам Кристиана Крога, чья картина «Портрет шведского художника Карла Нордстрёма » (Den svenske maleren Karl Nordström ) (1882) привлекла наше внимание в этом зале.

Кристиан Крог. «Портрет шведского художника Карла Нордстрёма»

Импрессионисты Клод Моне (1840-1926), Эдгар Дега (1834-1917), Огюст Ренуар (1841-1919) дальше развивали мотивы и технические приемы Эдуарда Мане. Они предпочитали работать на пленэре, чтобы наблюдать и воспроизводить переменчивые эффекты света и цвета. Эти художники знали, что любая сцена меняется непрерывно, не только с изменением времен года, но от минуты к минуте, и пытались уловить это мимолетное впечатление. Импрессионисты отказались от академических сюжетов и стали отдавать предпочтение будничным сценам домашней жизни, отдыха или прогулок на природе.

Эдгар Дега. «Утренний туалет» (1890-е)

В этом же зале можно увидеть работы Сезанна, Ван Гога и Гогена .

Гоген. «Бретонский пейзаж с коровами» (1889)

В частности, стоит обратить внимание на поздний «Автопортрет» Ван Гога, написанный в 1889 году, за год до смерти художника. На этой картине с болезненным колоритом представлен образ душевно надломленного человека, с замкнутым, подозрительным взглядом. В этот момент Ван Гог переживал депрессию: его картины не продавались, и ему по-прежнему приходилось жить за счет брата. Годом ранее в припадке сумасшествия Винсент отрезал себе мочку левого уха. Впоследствии этот эпизод сочтут признаком душевного расстройства, которое и привело Ван Гога к самоубийству. Автопортреты, созданные им в Провансе, являются жесткими и волнующими «документами» последних лет его короткой трагической жизни.

Ван Гог. «Автопортрет» (1889)

Среди французских мастеров затесался и Эдвард Мунк (1863-1944) — с картиной «Улица Лафайет » (Rue Lafayette ) (1891). Более знаменитые работы Мунка мы еще увидим, а сейчас перед нами одна из его ранних, малоизвестных картин. В 1889 году Мунк получил стипендию от норвежского государства и отправился в Париж, где познакомился с современными художниками, ощутил ритм и пульс большого города. Именно это ощущение мегаполиса передано в данной картине, изображающей вид на оживленную парижскую улицу. В полотне, написанном ритмичными пестрыми наклонными мазками, заметно влияние импрессионистов (это влияние, как показано дальнейшее творческое развитие Мунка, оказалось весьма кратковременным). Создаётся атмосфера бурной, пульсирующей жизни, которую наблюдает отстраненная фигура на балконе. Весной 1891 года Мунк снимал квартиру на Rue Lafayette , 49, и на картине, вероятно, изображен как раз вид из этого дома.

Эдвард Мунк. «Улица Лафайет» (1891)

В следующем зале, который озаглавлен «: реализм и живопись на пленэре», можно убедиться, что Норвегия дала миру не только Мунка, но и ряд других талантливых живописцев, пусть и творивших в другой, более традиционной манере. В 1880-х годах реалистичные полотна, создаваемые на пленэре, получили особое распространение в скандинавских странах. Многие художники совершали путешествие в Париж, чтобы научиться у своих французских коллег-импрессионистов работе на открытом воздухе. Они стремились отображать мир без искажений и без прикрас. Правдивость стала считаться главной целью художника, и многие живописцы теперь находили мотивы в своем непосредственном окружении и уделяли особое внимание передаче света и атмосферных эффектов. Эти новые идеалы требовали серьезных навыков, наблюдательности и умения работать на высокой скорости.

Фриц Таулов. «Зима» (1886)

Некоторые норвежские художники, как, например, Фриц Таулов (Frits Thaulow ) (1847-1906), находили вдохновение в образах зимней природы и не боялись работать прямо на морозе. Другие, как норвежский художник-пейзажист Густав Венцель (Gustav Wentzel ) (1859—1927), предпочитали создавать реалистичные изображения интерьеров и сцен домашней жизни, тщательно выписывая все детали.

Густав Венцель. «Завтрак. Семья художника» (1885)

Соседний зал, «Скандинавское искусство 1880-1910 годов : повседневная жизнь и местная среда», позволяет увидеть жанровые картины скандинавских мастеров. В период национального романтизма в середине XIX века популярными темами художественного творчества стали крестьянская жизнь и народная культура. Но к 1880-м годам многие художники отказались от этих идиллических картин в пользу большей «правды жизни». Они стали изображать реалистичные и эмоционально наполненные сцены повседневных трудностей и лишений, с которыми сталкивается простой народ.

Выдающийся норвежский пейзажист и жанрист Эрик Вереншёлль (Erik Werenskiold ) (1855-1938) работал в губернии Телемарк, создавая пейзажи и жанровые картины на темы крестьянской жизни, вдохновленные французскими импрессионистами. В Национальной галерее можно увидеть его известную картину «Крестьянские похороны » (En bondebegravelse ) (1883-1885). Сельские похороны изображены здесь на фоне жизнерадостного светлого пейзажа, и этот контраст дополнительно подчеркивает трагичность события.

Эрик Вереншёлль. «Крестьянские похороны» (1883-1885)

Кристиан Крог, о котором мы уже неоднократно говорили, не раз проводил лето в датском приморском городе Скаген вместе с другими скандинавскими художниками. Но кроме морских пейзажей его весьма привлекали интерьерные сцены. Небольшие, камерные, яркие по колориту картины Крога вводят нас в повседневную жизнь простых людей, бедных рыбаков.

Кристиан Крог. «Больная девочка» (1880-81)

Из работ Крога в этом зале обратите внимание на картины «Больная девочка» (Syk pike ) (1880-81) и «Плетение косы » (Håret flettes ) (ок. 1888) (эта мастерски выполненная работа относится как раз к периоду пребывания в Скагене и знаменует этап более зрелого творчества под влиянием знакомства с французским искусством).

Кристиан Крог. «Плетение косы» (ок. 1888)

Датский художник Лауриц Андерсен Ринг (Laurits Andersen Ring ) (1854-1933), один из видных представителей скандинавского символизма и социального реализма, также часто изображал крестьянскую жизнь и сельские пейзажи. Картина «В месяце июне » (I juni måned ) (1899) проникнута особенным настроением. Девушка в черном платье (молодая жена Ринга) сидит у забора в поле и дует на одуванчик, и создается впечатление, будто художник сам сидел на траве рядом с ней, столь живо и непосредственно переданы все детали. Вдалеке виднеется крестьянский двор. Но, как и в других произведениях Ринга, перед нами не просто изображение реального мира: в картине присутствуют элементы символизма. Рассеивание семян одуванчика можно трактовать как магический ритуал: женщина олицетворяет плодородие, рождает новую жизнь. Между прочим, первый ребёнок художника появился на свет в том же году, когда была создана эта картина.

Лауриц Андерсен Ринг. «В месяце июне» (1899)

Следующий зал озаглавлен «Скандинавское искусство 1880-1910 годов : интерьеры и портреты». Возвращаясь домой после обучения в Париже, скандинавские художники стремились найти темы для картин в своей непосредственной окружающей среде. Часто они изображали уютные домашние интерьеры с читающими или работающими людьми. Это позволяло художнику самому контролировать условия освещения и расстановку фигур. Моделями нередко выступали домочадцы, друзья или коллеги. Также в этот период приобрели популярность портреты и автопортреты. Норвежская художница Гарриет Баккер (Harriet Backer ) (1845-1932), одна из первых в Скандинавии женщин-художниц, специализировалась на создании атмосферных интерьерных картин. Чаще всего это были интерьеры храмов или частных домов. В музее можно увидеть, например, картину Гарриет Баккер «Шитье при свете лампы » (Syende kvinne ved lampelys ) (1890).

Гарриет Баккер. «Шитье при свете лампы» (1890)

Датский художник Вильгельм Хаммершёй (Vilhelm Hammershøi ) (1864-1916) предпочитал изображать интерьер своей собственной квартиры в Копенгагене. Там он создавал полные тишины и покоя меланхоличные картины с одинокими фигурами, отличающиеся почти монохромной гаммой, с особым вниманием к строгости композиции и световым эффектам. В этом зале демонстрируется его картина «Коллекционер монет » (Myntsamleren ) (1904).

Вильгельм Хаммершёй. «Коллекционер монет» (1904)

Художники-портретисты, такие как знакомый нам норвежец Кристиан Крог, его жена художница Ода Крог (Oda Krohg ) (1860-1935) и шведский художник Рихард Берг (Richard Bergh ) (1858-1919), часто создавали портреты своих друзей и близких.

Рихард Берг. «Герда. Портрет жены художника» (1895)

Ода Крог (урожденная Ода Лассон) училась у Эрика Вереншёлля и Кристиана Крога, а в 1888 году стала женой последнего. В 1880-х и 1890-х годах она была центральной фигурой в кружке норвежской богемы («богема Кристиании»), куда входили Кристиан Крог, Эдвард Мунк, Ханс Егер, Яппе Нильсен и другие.

Ода Крог. «Японский фонарик» (1886)

Следующий большой зал поражает особенной атмосферой, которую создают магические полотна насыщенной синей гаммы на фоне белой стены. Здесь мы погружаемся в мир норвежской «атмосферной живописи» или «живописи настроения » 1890-х годов. Термином Stemningsmaleriet (в английском варианте — Moodpainting ) обозначают картины, передающие определенное настроение или атмосферу в природе; это был излюбленный жанр норвежской живописи в конце XIX века. Жанр этот возник в качестве реакции на несколько однобокое увлечение реализмом. Художники «атмосферного» направления стремились создавать более эмоциональные полотна, используя нестандартный колорит и собственные стилистические приемы. Многие из них в поисках своих корней селились в небольших деревнях, ближе к нетронутой природе, где создавали поэтичные пейзажи.

Национальная галерея, Осло, Норвегия

Летом 1886 года ряд норвежских живописцев собрался на ферме Флескум (Fleskum ) недалеко от Осло. Это собрание, получившее название Fleskumsommeren , положило начало неоромантизму в норвежском искусстве. Эйлиф Петерссен (Eilif Peterssen ) (1852-1928) и его ученица Китти Хьелланн (Kitty Kielland ) (1843-1914) написали здесь лирические картины, передающие настроение летней ночи.

Китти Хьелланн. «Летняя ночь» (1886)

Норвежские художники Харальд Сольберг (Harald Sohlberg ) (1869-1935) и Хальфдан Эгедиус (Halfdan Egedius ) (1877-1899) создавали атмосферные символистические пейзажи.

Харальд Сольберг. «Зимняя ночь в Рондане»

Очень впечатляют картины Сольберга «Летняя ночь » (Sommernatt ) (1899), «Зимняя ночь в горах» («Зимняя ночь в Рондане») (Vinternatt i fjellene/Vinternatt i Rondane ) (1914) и «Цветочный луг на севере » (En blomstereng nordpå ) (1905).

Харальд Сольберг. «Цветочный луг на севере»

Именно фантастические пейзажи гор Рондане в средней Норвегии и улиц города Рёрус стали визитной карточкой творчества Харальда Сольберга, ярчайшего представителя символистического пейзажа в норвежской живописи. «Зимняя ночь в Рондане» — самая известная работа Сольберга. Он создал несколько версий этой картины. Пейзажи Сольберга запоминаются необыкновенно яркими, светящимися красками и меланхолической атмосферой. Они уносят в какой-то потусторонний мир. Недаром картины этого художника называют «пейзажами для души».

Харальд Сольберг. «Летняя ночь»

Из работ Хальфдана Эгедиуса в зале можно увидеть картину «Мечтатель » (Drømmeren ) (1895), изображающую задумчивого норвежского художника по имени Торлейв Стадсклейв (Torleiv Stadskleiv ).

Хальфдан Эгедиус. «Мечтатель»

Также хорош «Портрет Мари Класен » (Mari Clasen ) (1895), написанный Эгедиусом смело и мощно, с сочными, глубокими красками и превосходными эффектами светотени. Портрет лишен романтической сентиментальности, которая часто встречается в изображениях нарядно одетых крестьянских девушек. Перед нами бойкая, знающая себе цену Мари Класен, дочь зажиточного фермера из губернии Телемарк. Художник познакомился с ней в 1892 году, и она стала его возлюбленной, хотя молодые люди так и не поженились. Эгедиус скончался в 1899 году в возрасте 22 лет из-за актиномикоза. А через несколько месяцев умерла от туберкулеза Мари. Разве можно в это поверить, глядя на ее светящийся портрет?

Хальфдан Эгедиус. «Портрет Мари Класен»

Отметим еще картину Эгедиуса «Девушки танцуют » («Танец в большой комнате») (Dans i storstuen ) (1895). Наряду со всеми вышеперечисленными полотнами, эта работа была создана художником плодотворным летом 1895 года, которое он, как и следующее, провел в Телемарке, наблюдая за сельской жизнью и проникаясь крестьянской культурой. Картины этих двух лет относятся к лучшим произведениям норвежской живописи.

Хальфдан Эгедиус. «Девушки танцуют»

В этом же зале выставлено несколько произведений самого, пожалуй, знаменитого норвежского скульптора Густава Вигеланна (Вигеланда) (Gustav Vigeland ) (1869-1943), автора замечательного парка скульптур в Осло.

Густав Вигеланн. «Танец»

Это, в частности, бронзовая композиция «Мать с ребенком » (Morogbarn ) (1907) и ранняя работа «Танец» (Dans ) (1896).

Густав Вигеланн. «Мать с ребенком»

Наконец переходим в зал Эдварда Мунка (Edvard Munch ) (1863-1944), самый большой и популярный зал в этом крыле. Здесь представлены самые известные картины Мунка, созданные им в 1880-1919 годах.

Национальная галерея, Осло, Норвегия

Эдвард Мунк в особых представлениях не нуждается. Это, бесспорно, самый известный норвежский художник. Его произведения повлияли на формирование стиля, впоследствии получившего название экспрессионизм , а картина «Крик », одну из версий которой можно увидеть в этом музее, считается «иконой экспрессионизма». Экспрессионизм знаменовал рождение нового искусства, направленного не на поверхностное отображение реальности, а на выражение субъективных переживаний, бьющих через край эмоций восторга, тревоги, боли, разочарования или страха. Для представителей этого течения превыше всего выражение эмоционального состояния автора. Отсюда — субъективный выбор темы, цветовой гаммы, формата картины.

Жизнь Мунка, его личные переживания и воспоминания нитью проходят через всё его творчество. Многие из его лучших работ построены на травматическом опыте его детства. В 1890-х годах он начал работать над циклом «Фриз жизни» (Livsfriesen ) — серией картин на темы жизни и смерти, сексуальности и страха. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь », — писал Мунк . «В нашем роду только болезни и смерть. Мы с этим родимся » .

Эдвард Мунк. «Больная девочка» (1885-1886)

Его мать умерла от туберкулёза, когда мальчику было пять лет, а сестра Софи — когда ему было тринадцать, от той же болезни, в 1877 году. Это Софи изображена на картине «Больной ребенок» («Больная девочка») (Det syke barn ) (1885-1886), а рядом с умирающей девушкой — их с Эдвардом тетка Карен Бьёльстад. Картина выдержана в неярких серых и зеленых тонах, линии мягки и едва намечены. Облагороженное смертью лицо девушки повернуто к свету, оно словно сливается с ним, превращается в свет. В двадцать три года Мунк создал эту свою первую важную картину, ошеломившую современников и вызвавшую бурю критики, обвинения в «незавершенности и бесформенности». Сам Мунк считал эту картину переломным моментом, разрывом с реалистическим искусством. Мотив «комнаты умирающего» появлялся впоследствии в творчестве Мунка неоднократно, да и сама композиция «Больная девочка» тоже существует не менее чем в шести вариантах. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел », — сказал как-то Мунк о своих работах.

Эдвард Мунк. «Больная девочка» (1885-1886) (фрагмент)

Этой же теме посвящена картина «Смерть в комнате больного» (Døden i sykeværelset ) (ок. 1893). Члены семьи собрались в комнате Софи, которая сидит на стуле спиной к зрителю. Справа стоит тетка Карен Бьёльстад, которая взяла на себя ведение хозяйства в семье Мунков после смерти своей старшей сестры, матери Эдварда. На заднем плане изображен отец художника с молитвенно сложенными руками, которые символизирует и набожность, и бессилие: будучи по профессии врачом, доктор Кристиан Мунк, вероятно, чувствовал себя возле умирающей дочери вдвойне беспомощным. Мужская фигура ближе к центру картины — это, видимо, сам Эдвард. На переднем плане сидит его сестра Лаура со сложенными на коленях руками, а сестра Ингер стоит лицом к нам. В мужской фигуре слева обычно видят младшего брата Эдварда, Андреаса.

Эдвард Мунк. «Смерть в комнате больного» (ок. 1893)

В картине каждый погружен в себя, персонажи предельно замкнуты, физический контакт между ними отсутствует и в комнате господствует мрачная, подавляющая атмосфера. Сцена тщательно скомпонована, в ней нет ничего лишнего. Темные одежды персонажей и ядовито-зеленые стены комнаты усугубляют гнетущее впечатление.

На картине «Переходный возраст» («Созревание») (Pubertet ) (1894-95) Мунк изобразил хрупкую обнаженную девочку примерно четырнадцати лет, сидящую на краю постели скрестив руки на коленях. За ее спиной нависает, как призрак, тяжелая, непропорционально большая, зловещая тень, создающая ощущение угрозы. Мы чувствуем страх девушки от того, что в ее теле просыпаются какие-то неведомые, пугающие силы, пробуждается сексуальность. Возможно, ее напугал эротический сон или первая менструация. Так или иначе, Мунк показывает половое чувство как темную и опасную силу. Картина, как и многие другие работы Мунка, существует в нескольких вариантах. Версия, хранящаяся в Национальной галерее в Осло, была написана в Берлине.

Эдвард Мунк. «Переходный возраст» («Созревание») (1894-95)

Еще одна картина Мунка, вызвавшая много шума, — «На другой день» (Женщина после бурной ночи) (Dagen derpå ) (1894-95). Полуобнаженная женщина с расстегнутой на груди блузой лежит на кровати. Рядом — стол с бутылками и стаканами. Рука и волосы откинуты в сторону зрителя. Наконец женщина может поспать. Когда в 1908 году Национальная галерея в Осло купила эту картину, один из ведущих критиков написал: «Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее ?»

Эдвард Мунк. «На другой день» (1894-95)

В 1895 году Мунком был написан «Автопортрет с сигаретой» (Selvportrett med sigarett ). Мунку тогда был 31 год. Художник изобразил себя лицом к зрителю на фоне неясного темного фона. Его лицо и руки освещены ярким светом, как будто он выступает из тьмы, полной странных теней. Пристальный взгляд художника обращен на самом деле не на зрителя, а внутрь себя. Его фигура освещена снизу, и вместе с размытым фоном и дымом от сигареты это придает картине атмосферу таинственности. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Мунка мистикой под влиянием Стриндберга. За пару лет до создания этой картины Мунк жил в Берлине, где был участником интернационального богемного кружка, куда входили Густав Вигеланн, Август Стриндберг и польский писатель Станислав Пшибышевский. Все они были завсегдатаями артистического кафе «У чёрного поросенка» (Zum Schwarzen Ferkel ). Именно Пшибышевский написал первую биографию Мунка, а женой Пшибышевского, Дагни Юль, увлекались в том числе Мунк (она неоднократно ему позировала) и Стриндберг.

Эдвард Мунк. «Автопортрет с сигаретой» (1895)

Посмотрим теперь на портрет писателя Ханса Егера (1889). Здесь Мунк изобразил писателя-анархиста и социального критика Ханса Егера (Hans Jæger ) (1854-1910). Егер, автор «Библии анархиста» и романа «Богема Христиании», не признавал мораль и религию, видел в христианстве причину всех зол, ненавидел брак как опору ханжества, придерживался идеи свободной любви и считал величайшей добродетелью человека честность и откровенность. В Осло (Кристиании) Егер был одной из центральных фигур богемного радикального кружка писателей и художников, в который одно время (в 1880-х) входил и Мунк. На портрете Мунка Ханс Егер представлен как надменный отстраненный человек, который небрежно откинулся на спинку дивана и словно бы изучает нас сквозь очки. Постепенно Мунк дистанцировался от богемного кружка Егера, но продолжал относиться к старшему товарищу и его идеалам с уважением.

Эдвард Мунк. «Портрет Ханса Егера» (1889)

Одной из главных тем в творчестве Эдварда Мунка были отношения между мужчинами и женщинами, причем женщина зачастую предстает как пугающее существо, носительница смерти. У художника было множество коротких романов, но ни одну свою связь с женщинами он не вспоминал с радостью или благодарностью. «Мунк говорил о них как о странных и опасных крылатых существах, пьющих кровь из своих беспомощных жертв. Любовный эпизод юности, когда ему отстрелили сустав пальца, вызвал к жизни весь скрывавшийся в нем страх. Он боялся женщин. Он говорил, что, несмотря на всю их прелесть и очарование, они — хищные звери » . Под одной своей картиной Мунк написал: «Улыбка женщины — это улыбка смерти » .

Эдвард Мунк. «Мадонна» (1894-95)

Одна из известнейших картин Мунка на эту тему — «Мадонна» (Madonna ) (1894-95) из цикла «Фриз жизни». Этот мотив существует в нескольких вариантах и первоначально назывался «Любящая женщина» или «Женщина в акте любви» (Kvinne som elsker ). Был и другой вариант названия: «Зачатие». Помимо варианта маслом, Мунк исполнил «Мадонну» в виде литографии, которая отличается рамой с изображениями сперматозоидов и маленького эмбриона. На лице молодой обнажённой женщины с распущенными волосами блуждает странная усмешка. Полузакрытые в экстазе глаза и поза указывают на любовный акт. Мягко изгибающиеся линии вокруг ее тела создают овальную змеевидную форму, напоминающую ореол, а вокруг головы светится «нимб», но не золотой, а красный — как страсть, боль, жизнь. Этот нимб вместе с названием картины рождают религиозные аллюзии, создающие удивительный контраст с явно эротической темой полотна. В то же время религиозные элементы подчеркивают экзистенциальную серьезность изображенного. В этом можно усмотреть обожествление оргазма как жизнетворного акта. Также картину трактуют как странный религиозный образ, прославляющий декадентскую любовь. Культ сильной роковой женщины, подавляющей мужчину, придает фигуре монументальные размеры, но одновременно делает ее образ дьявольским, вампирообразным. Позировала Мунку для «Мадонны» его подруга норвежка Дагни Юль, жена писателя Станислава Пшибышевского.

На картине «Пепел » (Aske ) (1894) мы видим женщину в светлом платье на темном фоне вертикальных древесных стволов. Ее широко открытые глаза, растрепанные волосы и распахнутый лиф говорят нам, что произошло в лесу. Руками она схватилась за голову, и вся ее фигура выражает отчаяние, но одновременно некую победоносную силу. В нижней левой части картины изображен мужчина, повернувшийся к женщине спиной, погруженный в себя. Герои уже не касаются друг друга: лишь длинный рыжий волос протянулся до плеча мужчины.

Эдвард Мунк. «Пепел» (1894)

«Я чувствовал, что наша любовь лежит на земле как куча пепла », — написал Мунк на литографическом варианте этой композиции. Картина полна контрастов и напряжения: открытые и замкнутые формы, прямые и извилистые линии, темные и светлые цвета. «Пепел» — одна из самых пессимистичных работ Мунка на тему отношений мужчины и женщины. Мужчина, как это часто бывает у Мунка, показан более слабой, проигравшей стороной. Здесь, очевидно, нашел отражение личный опыт художника, который всю жизнь боялся женщин.

Картина Мунка «Меланхолия » (Melankoli ) (известна еще под названием «Ревность»), написанная под впечатлением от пейзажей Осгордстранда, также затрагивает тему отношений между мужчиной и женщиной. Произведение существует в нескольких версиях. Данный вариант был написан в 1892 году. На картине «Меланхолия» извилистая береговая линия проходит по диагонали в сторону пирса, на котором можно различить три фигуры, которые готовятся уплыть на пришвартованной лодке. Мужчина на переднем плане отвернулся от них. Его голова и понурые плечи четко выделяются на фоне бледного пляжа, а форме головы вторят большие валуны на берегу. Из цветов преобладают меланхоличные оттенки голубого, лилового и бежевого, смягченные летней ночью. В картине заметны характерные для символизма приемы упрощения и стилизации.

Эдвард Мунк. «Меланхолия» (1892)

Предполагают, что главный персонаж картины — друг Мунка, писатель и критик Яппе Нильсен, входивший в круг «богемы Кристиании» вместе с Одой Крог, Хансом Егером и другими. В тот период Нильсен как раз переживал несчастную любовь к обаятельной и талантливой художнице Оде Крог, жене Кристиана Крога, которую называли «королевой богемы». Наряду с другими работами, картина «Меланхолия» демонстрировалась на большой выставке Мунка в Берлине в 1892 году. Выставка вызвала скандал и была закрыта через несколько дней. В прессе поднялась настоящая буря критики, но главное, что эти дебаты привлекли внимание публики и ценителей искусства к Мунку и его творчеству. Так что скандал в каком-то смысле принес художнику успех, и у него появилось много почитателей. Уже через несколько лет критики, в том числе немецкие, стали к художнику куда более благосклонны, хотя широкая публика продолжала находить его работы странными.

На полотне Мунка «Лунный свет» (Måneskinn ) (1895) представлено упрощенное изображение норвежского прибрежного ландшафта в свете летней ночи. Тематически эта работа близка к картине «Голос» (сейчас в музее Мунка), написанной ранее и изображающей женскую фигуру на фоне лунного пейзажа. Но, в отличие от нее, в картине «Лунный свет» присутствует только природа. Наше внимание привлекает необычный столб лунного света, варианты которого встречаются в нескольких картинах Мунка; горизонтальный противовес лунной дорожке и строгой вертикали деревьев образует извилистая линия побережья. Застывший пейзаж хорошо передает состояние природы. В то же время в картине можно усмотреть и сексуальность, если трактовать воду и мягкие изгибы берега как символ женственности, которой противостоит жесткая вертикаль деревьев и колонны света (по словам Петра Вайля, «фаллос лунной дорожки врезается в похотливо прогнувшийся берег Осло-фьорда » ).

Эдвард Мунк. «Лунный свет» (1895)

Картина предположительно была написана в городке Осгордстранд (Åsgårdstrand ), где Мунк часто проводил лето. Это место он очень любил. Море и здешние пейзажи притягивали и вдохновляли художника. В 1889 году он приобрел здесь дом, куда возвращался на протяжении более 20 лет почти каждое лето (в этом доме, Munchs hus , сейчас музей). Виды региона встречаются в целом ряде картин Мунка 1890-х годов. «Береговая линия в Осгорстранде, маленькие домики и узкие крутые улочки многое ему говорили. Здесь он нашел свой пейзаж, линии, условия, которые лучше соответствовали состоянию его духа » . «Гулять по Осгордстранду — это будто гулять среди моих картин. У меня непреодолимое желание писать, когда я нахожусь в Осгордстранде », — говорил Мунк .

Еще одно полотно Мунка, навеянное пейзажами Осгорстранда, — «Девушки на мосту » (Pikene på broen i Åsgårdstrand /Pikenepå bryggen ) (ок. 1901), которое знаменует начало нового этапа в творчестве художника. Картина была создана в самом начале XX века после того, как Мунк вернулся из путешествия в Италию под впечатлением от ренессансного искусства. Его палитра стала ярче, чем в картинах 1890-х годов. Мы видим трех девушек в красочных платьях, облокотившихся на перила моста. На заднем плане — дом, большое дерево, отражающееся в воде, и полная желтая луна. Изображенный на картине дом существует и сегодня.

Но, хотя композиция топографически точна, яркие цвета, извилистые формы и загадочные фигуры совершенно преобразуют сцену, так что перед нами скорее «внутренний пейзаж», отражение психологического состояния художника.

Эдвард Мунк. «Девушки на мосту» (ок. 1901)

Весь этот лирический пейзаж светлой летней ночи проникнут таинственной, нереальной атмосферой, будто это происходит во сне. Картина навевает чувство ностальгии, горьковато-сладкого прощания с невинным прошлым. Искаженный, уплывающий в бесконечность мост и дорога намекают на уход, движение, как в пространстве, так и во времени. Композиция по обыкновению была выполнена Мунком в нескольких вариантах. Это был один из его излюбленных мотивов.

Посмотрим теперь на картину Мунка «Танец жизни» (Livets dans ) (1899-1900), давшую название всей экспозиции Национальной галереи в Осло. «Танец жизни» — ключевая композиция из мунковского цикла «Фриз жизни». Художник изобразил несколько пар, кружащихся на траве в ясную летнюю ночь. Центральное место занимает женщина в ярко-красном платье, которое обвивается вокруг ног ее партнера по танцу, так что они становятся одним целым. По бокам стоят две одинокие женщины, одна молодая и свежая, в белом платье с цветами, другая — бледная, осунувшаяся, одетая в черное. Мунк рассказывает нам историю о разных этапах в жизни женщины. Виднеющийся вдали пляж, с его извилистой береговой линией и характерным морским ландшафтом, навеян видами всё того же Осгордстранда. Персонажи на переднем плане, имеющие основное значение для смысла картины, наделены индивидуальными чертами, тогда как фигуры на заднем плане играют роль ритмичных цветовых пятен или даже напоминают карикатуры (таков толстяк, который пытается поцеловать или, скорее, укусить свою партнершу в шею).

Эдвард Мунк. «Танец жизни» (1899-1900)

Возможно, Мунк написал эту картину под влиянием пьесы датского писателя-символиста Хельге Роде (Helge Rode ) «Танец продолжается» (Dansen gaar ), где описана похожая сцена. Эту пьесу художник впервые прочитал в 1898 году и потом хранил в своей библиотеке. Женские образы справа и слева от танцующей пары напоминают возлюбленную Мунка, рыжеволосую Туллу Ларсен (Tulla Larsen ). Именно с ее именем связан упоминавшийся выше трагический эпизод 1902 года, когда в результате ссоры с отвергнутой любовницей у Мунка осталась пистолетная рана (возможно, он сам случайно нажал на курок, отбирая револьвер у женщины, пытавшейся покончить жизнь самоубийством). Так или иначе, тематика картины «Танец жизни» универсальна: различные фазы жизни и танец как выражение ее изменчивости и быстротечности. Женщины на переднем плане символизируют три стадии: юность и невинность; эротизм и привязанность; и, наконец, старость и уход. Как и многие другие картины Мунка, «Танец жизни» балансирует на грани между изображением реальной действительности и символом.

Мы завершим осмотр этого зала самой известной и растиражированной картиной Мунка, «Крик» , которая, как ни удивительно, по-норвежски называется очень похоже: Skrik . Существует четыре варианта этой композиции, выполненные в разных техниках. Тот вариант, что находится в Национальной галерее, был создан в 1893 году. Это самая ранняя версия, выполненная маслом. Вообще Мунк писал «Крики» с 1893 по 1910 год, и все они имеют схожую композицию: на всех изображена охваченная ужасом фигура на фоне пейзажа с тревожным кроваво-красным небом. Сам Мунк изначально называл композицию по-немецки, Der Schrei der Natur , то есть «Крик природы». На литографической версии он сделал немецкую надпись: «Ich fühlte das Geschrei der Natur » («Я почувствовал крик природы»). Человеческая фигура на мосту предельно обобщена, универсальна, беспола. Главное для художника — передать эмоцию. Персонаж обхватил голову руками, его рот раскрыт в беззвучном вопле, а волнообразные линии пейзажа словно повторяют контуры слабой фигуры, обвивая ее чудовищными извилинами. От картины веет всепоглощающим страхом. Это одно из самых тревожных произведений в истории современного искусства. Недаром «Крик» считается «иконой экспрессионизма» и предтечей модернизма с характерными для него темами одиночества, отчаяния и отчуждения.

Эдвард Мунк. «Крик» (1893)

Сам Мунк рассказывал об истории создания «Крика» так: однажды вечером во время прогулки по Осло он вдруг почувствовал, что пейзаж его парализует. Линии и краски ландшафта двинулись к нему, чтобы удушить его. Он пытался закричать от страха, но не мог произнести ни звука. «Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось, и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил » (запись в дневнике, 1892 год) . Позднее эти воспоминания Мунк оформил в виде поэмы, которую он написал на раме пастельной (1895) версии «Крика»: «Я шёл по тропинке с двумя друзьями - солнце садилось - неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор - я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом - мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу » . Помимо того что «Крик» с его обобщенным образом отчаяния находит отклик у каждого человека в отдельности, в картине видят и более широкий смысл: пророчество, предвещающее многочисленные трагедии XX века, включая разрушение природы людьми.

Несмотря на предельное упрощение пейзажного фона, в нем можно распознать реальное место: вид на Осло и Осло-фьорд с холма Экеберг. «Крик» был впервые продемонстрирован публике на персональной выставке Мунка в Берлине в 1893 году. Это была одна из главных картин цикла «Фриз жизни».

Всего Национальной галерее в Осло принадлежит 58 картин и акварелей Мунка, 160 оттисков и 13 рисунков. В рамках постоянной экспозиции демонстрируется лишь часть этой коллекции, в основном около двух-трех десятков наиболее известных картин.

После зала Мунка нам осталось посмотреть несколько залов искусства начала XX века. Один из них посвящен норвежскому модернизму 1910-1930-х годов. В тот период центром модернизма был Париж, и многие скандинавские художники посещали школу Анри Матисса. Из-за Первой мировой войны большинство из них были вынуждены прервать обучение и вернуться домой, однако после окончания войны они вновь направились в столицу Франции. Хаосу войны художники пытались противопоставить большую объективность, они отказались от романтической индивидуалистической самоуглубленности экспрессионистов.

Жан Хейберг. «Брат и сестра» (1930)

Для модернистов 1920-х годов на первый план вышло стремление создать ясный, конкретный предметный мир. Представителями этого нового течения в норвежском искусстве были Пер Крог (Per Krohg ) (1889-1965), Хенрик Сёренсен (Henrik Sørensen ) (1882-1962), Жан Хейберг (Jean Heiberg ) (1884-1976) и Аксель Револьд (Axel Revold ) (1887-1962).

Пер Крог. «Лесорубы» (1922)

Зал «Современная классика: от Пикассо до Леже , 1900-1925 год» посвящен интернациональному искусству. Этот период в европейском искусстве был отмечен множеством авангардных течений, в том числе различных форм экспрессионизма и кубизма. Париж оставался мировой художественной столицей, и сюда стекались в поисках вдохновения художники из всех стран.

Модильяни. «Портрет мадам Зборовской» (1918)

Крупными фигурами того времени стали порвавшие с традиционным искусством Анри Матисс (1869-1954) и Пабло Пикассо (1881-1973). В 1905 году, который стал поворотным для его творчества, Матисс был признан лидером нового движения — фовизма. Представители этого стиля создавали картины в экспрессивном стиле, используя резкие мазки и энергичные, яркие краски. Пикассо и Жорж Брак (1882-1963) предпочитали более упрощенный художественный язык, упорядоченный и геометричный. Пикассо научился конструировать формы из небольшого числа простых компонентов и при этом создавать объем и пространство. Впрочем, представленная в музее картина Пикассо «Мужчина и женщина » (1903) относится к другому, более раннему периоду его творчества. Этот период 1903-1904 года, до переезда в Париж, получил название «голубого», поскольку в тогдашних работах Пикассо преобладал синий меланхолический колорит и были ярко выражены темы печали, старости, смерти, а героями его картин были преимущественно нищие, проститутки, калеки и отверженные, люди с тяжелой судьбой.

Пикассо. «Мужчина и женщина» (1903)

Наконец, последний зал посвящен абстрактному искусству. Здесь много довольно забавных экспонатов, в том числе неожиданно интересных скульптур из разных материалов.

Национальная галерея, Осло, Норвегия

В частности, демонстрируются работы датско-немецкого художника Рольфа Неша (Rolf Nesch ) (1893-1975) («Мыслитель » (1944), «Аттила » (1939-40) и др.) и датчанки Сони Ферлов Манкоба (Sonja Ferlov Mancoba ) («Скульптура в виде маски» (1939) и др.).

Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.

Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.

Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту - всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.

Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком - хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши - это уже никого не удивило.

В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев - впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь - видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.

Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.

"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год

То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации - северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), - не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.

Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий - голубым, а голубой - сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.

Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, - вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса - и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.

Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает - и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство - протяжный, безнадёжный крик одиночества. И так происходит со всяким полотном Мунка.

Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен - он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?

"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год

Разве его струящиеся волнистые линии - то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей - разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.

Строго говоря, Мунк - художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, - они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.

Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов - это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера - это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален - сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.

"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год

Его картины содержат особое, неприятное чувство - оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья - во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.

Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.

Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы - вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.

Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.

Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике - просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина - скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок. Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб - чтобы картина валялась в снегу месяцами.

Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст - разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.

Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики - описанное в скандинавских сагах подробно.

Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность - и грубость, и мелодрама - и жестокое безумие одновременно.

Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, - исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт - они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.

Таких воинов называют берсерками - берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.

Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость - она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники - и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.

Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов - а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.

Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям - но это рука скелета.

«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.

Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин - и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины - всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.

Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет - это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз - вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.

Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.

Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год

Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.

Предметы не отделены от пространства контуром - и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! - но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.

Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии - напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет - возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, - но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).

Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, - можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?

Так писали иконы - и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.

Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).

Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, - но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.

"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год

Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) - линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена - например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.

Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию - в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, - но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.

Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна - такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.

Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все - от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы - озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.

Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.

Обводя десятки раз изображаемый предмет - это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, - Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.

Эта монотонность - он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом - своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко - он считал (ошибочно или нет - судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.

"Материнство". Поль Гоген. 1899 год

Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает - оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.

Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.

Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, - таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.

Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму - и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.

Южная мифология и северная мифология - равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, - его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.

"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год

Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.

Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд - хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.

"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год

Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы - замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.

Персонаж картины - герой, пришедший в этот цветной мир, - находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.

Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).

Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.

Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» - сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта - эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, - добивается Мунк почти в каждой своей работе.

Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, - цветное, волшебное, ритуальное, - значительнее их судьбы.

"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год

«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.

Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.

Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров - то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), - в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.

"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год

Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу - в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.

Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.

Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.

И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.

В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.

Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения - и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.

В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.

Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.

Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.

Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично - возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.

Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.

Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством в духе Ницше обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».

Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира - он вообще страшился соблазнов.

К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила - он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека - был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев - неизвестно.

Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.

Последний автопортрет художника - «Автопортрет между часами и диваном» - рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.

Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.

Фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA