Эпоха экспрессионизма. Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва) III. Экспрессионизм в Германии и Австрии. Камерная музыка в стиле экспрессионизма

Содержание статьи

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность) – направление в искусстве и литературе первых десятилетий 20 в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии; а также тенденция, периодически возникающая в изобразительном искусстве, литературе и кино, характеризующаяся стремлением к деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности художественного образа и отражения мировоззрения автора.

Экспрессионизм в искусстве.

В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.

В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка . В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены, среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер , Карл Шмидт-Ротлуфф (1884–1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн , считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.

Позднее, в 1911–1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел альманах «Синий всадник». Члены группы – Василий Кандинский , Франц Марк , Пауль Клее , Лионель Файнингер (1871–1956) и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.

Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка , Макс Бекманн (1884–1950), Жорж Руо и Хаим Сутин . Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).

В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн , совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.

Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.

К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах , использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти , известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.

В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.

Экспрессионизм в литературе и кино.

Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910–1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона , подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887–1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883–1914).

Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс , писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О"Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя.

Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О"Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф , Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).

В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.

Австрийский экспрессионизм

развивался во многом синхронно с экспрессионизмом немецким и охватил в начале XX в. все сферы искусства (литература, живопись, скульптура, музыка, театр, архитектура и др.). Это было время, когда австрийская культура стремительно преодолевала изолированность от Европы и заявляла о себе во всемирном историко-культурном контексте такими значительными именами как Р.-М.Рильке, Г.Тракль*, Ф.Кафка*, А.Шёнберг*, Э.Шиле*, З.Фрейд и многие другие. Накануне распада Австро-Венгерской монархии усилилось стремление к осознанию “австрийской сущности” национального искусства, были заложены основы ностальгического “габсбургского мифа” - неотъемлемой составляющей концепции самостоятельной австрийской культуры XX в.

Хронологические границы австрийского экспрессионизма не столь очевидны, как в Германии, хотя основные этапы развития совпадают: 1) 1905-1910: постепенное нарастание экспрессионистских тенденций; 2)1910- начало 1920-х: экспрессионизм занимает ведущие позиции в литературно-художественной жизни; 3) 1920-е - начало 1930-х: движение затухает, экспрессионистские журналы постепенно сходят на нет, но экспрессионистский пафос еще сохраняется в творчестве многих писателей и художников. И в последующие десятилетия экспрессионизм сохранялся в австрийской культуре как некая сумма отработанных (но и постоянно обновляющихся) приемов.

Характерной чертой “венского модерна ”, в рамках которого в австрийской культуре вызревал экспрессионизм, было сосуществование различных течений и творческих доктрин (натурализма, романтизма, классицизма, реализма) при бесспорном первенстве импрессионизма в различных его разновидностях - вплоть до появления произведений, явно примыкавших к экспрессионизму (как, например, новелла А.Шницлера “Лейтенант Густль ”, “Leutnant Gustl ”, 1900). Идейным вдохновителем “венского модерна” был Х.Бар*, провозгласивший эмпириокритицизм Э.Маха “философией импрессионизма”, наиболее адекватно выражающей сущность австрийского (в первую очередь, венского) мироощущения, “нервного до кончиков пальцев”. Как в Берлине и Мюнхене, огромную роль играли венские литературные кафе “Гринштайдль” и “Централь”, среди завсегдатаев которых были К.Краус *, Х.Бар, А.Шницлер, П.Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Атмосфера рафинированного психологизма, утрачивающего всякую, даже относительную, цельность, естественным образом подводила к открытию области подсознательного в человеческой психике. До начала XX в. это открытие совершается (Шницлером в литературе, Климтом, затем А.Кубином* в живописи) независимо от З.Фрейда, что впоследствии признавал сам Фрейд. Так же параллельно открывалась и “зона эротического”, куда писатели и художники вступали вместе с З.Фрейдом, О.Вайнингером, Ф.Виттельсом, автором публицистического романа “Сексуальный голод ” (“Der sexuelle Hunger ”, 1908). Утонченный психологизм венского импрессионизма эволюционировал к экспрессионизму через эстетизацию эротики и поиски спонтанного выхода из состояния угнетенной сексуальности: проза и лирика М.Брода*, восторженно принятые берлинскими экспрессионистами, роман “Танцующая дура ” (“Die tanzende Toerin”, 1909, опубликован 1911) А.П.Гютерсло*, драмы “Убийцы, надежда женщин ” (“Moerder, Hoffnung der Frauen”, опубликована 1910) О.Кокошки*, “Древо познания ” (“Der Baum der Erkenntnis”, 1919) Ф.Т.Чокора* и др.

Заметным своеобразием отличалась культурная жизнь в Праге, где в начале XX в. на пересечении трех культур - чешской, немецкой и еврейской - возник пражский немецкоязычный литературный “остров” (М.Брод, Г.Майринк*, Ф.Кафка, Ф.Верфель*, Л.Перуц и др.). Здесь не было венской богемной утонченности, ощущалась оторванность от оживленной литературно-художественной жизни немецких и австрийских метрополий (Берлин, Мюнхен, Вена), на общую картину отчуждения человеческого “я” от социального окружения накладывалось чувство одиночества и страха. Предчувствие надвигающихся катастроф, хотя и активизировало художественные поиски в духе экспрессионизма, но - при попытках найти позитивные опоры - далеко разводило писателей в области идей, что сказывалось и на различии художественных средств. Социально определенная патетика Верфеля контрастировала с притчеобразной иррациональностью Кафки, сатирическая гротескность раннего Майринка еще ничем не напоминала его будущего мистицизма и оккультизма. Роль духовного вдохновителя пражских экспрессионистов играл М.Брод, поклонник философии М.Бубера, убежденный иудаист, который, однако, активно поддерживал убежденного католика Верфеля и Кафку. Особый колорит пражскому немецкоязычному экспрессионизму придавал мистифицированный образ Праги, который складывался еще в детском сознании писателей, но в их зрелом творчестве воплотился в символ непостижимо иррациональной, непреодолимой отчужденности личности от внешнего мира (“Процесс ” и “Замок ” Кафки, “Голем ” Майринка и др.).

Экспрессионизм публично заявил о себе в Австрии (за три года до провозглашения его в Германии) премьерой драмы О.Кокошки “Убийцы, надежда женщин ” (1908, Вена). Близка экспрессионизму была и стихотворная новелла О.Кокошки “Мечтающие мальчики ” (“Die träumenden Knaben”, 1908). Первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов считается выставка группы “Новое искусство” (“Neukunst”, декабрь 1909, Вена, салон Писко), где были представлены полотна и рисунки А.Кубина, А.Шёнберга, А.П.Гютерсло, Э.Шиле, А.Ханака, Э.Д.Озена и др. Крупнейшими представителями экспрессионизма в австрийской живописи были также Х.Бёкль, А.Файстауэр, Р.Герстль, А.Колих. Многие экспрессионисты оставили заметный след в разных видах творчества: Кубин выступал не только как художник, но и как писатель; Ханак - столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг - композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло - художник, писатель, издатель, теоретик искусства; Шиле - художник, писатель, модельер, фотограф. Кокошка был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве, выступал также и как теоретик, оказав заметное влияние на формирование программы берлинского журнала “Штурм ”*, где сотрудничал с 1910. Многие театральные и сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, О.М.Фонтана* и др.).

Второй период - выход экспрессионизма на ведущие позиции в литературе и искусстве Австрии - начинается с появления собственно экспрессионистских журналов и издательств. В 1909 экспрессионистов начал публиковать К.Краус* в “Факеле”, охотно предоставляли им место другие венские журналы: “Меркер” (“Der Merker”, 1909-1922), “Ваге” (“Die Wage”, “Весы”, 1898-1925), “Штром” (“Der Strom”, “Течение”, 1911-1914); типично экспрессионистским журналом был “Анбрух” (“Der Anbruch”, “Рассвет”, 1917-1922), публиковавший произведения и критические статьи Т.Дойблера*, А.Эренштейна*, П.Хатвани*, П.Корнфельда*, Р.Мюллера*, Э.Вайса*, А.Вольфенштейна* и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал “Бреннер ”* (“Brenner”), который в 1910-1915 был полностью экспрессионистским (открытие и постоянная поддержка Г.Тракля, публикации Т.Дойблера, Х.Броха, А.Эренштейна, Э.Ласкер-Шюлер* и др.). Экспрессионистскими по декларациям и направлению были журналы “Гердер-блеттер ”* (“Herder-Blätter”, “Гердеровские листки”, выходил в Праге), где печатались О.Баум*, М.Брод, Ф.Яновиц*, Х.Яновиц, Кафка, Верфель и др.; “Флугблатт ”* (“Flugblatt”, “Прокламация”) О.М.Фонтаны, “Реттунг”* (“Die Rettung”, “Спасение ”, 1918-1919), который издавали А.П.Гютерсло и Ф.Бляй; “Даймон”* (“Deimon”) и “Дер нойе Даймон ” (“Der neue Daimon”, 1919), “Гефертен ” (“Die Gefährten”, “Сподвижники”, 1920), выпускавшиеся “Товарищеским издательством” в Вене (Х.Зонненшайн*, А.Эренштейн, Ф.Верфель и др.).

В I мировую войну, в ходе которой многим австрийским экспрессионистам, как и немецким, пришлось участвовать в боевых действиях, начинается процесс постепенного размежевания, который перерос в громкий литературный скандал в 1920, связанный с именами К.Крауса и Г.К.Кульки*. Но если немецкие сторонники “активизма”* непосредственно участвовали в революционных событиях (Ноябрьская революция 1918-1919, Баварская Советская Республика в 1920 и др.), то в Австрии (при наличии глубинных политических разногласий) баталии разворачивались на страницах газет, журналов и книг. Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение общего кризиса эпохи и предчувствие грядущих социальных потрясений, выдвигая сходные призывы к повышению “интенсивности личности” и “коллективной солидарности”, вызванные неприятием буржуазного общества и буржуазной морали, бюрократизации, индустриального прогресса, милитаризации и войны, австрийские экспрессионисты, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках и в разработке острых этических и психологических проблем, в то же время - за редкими исключениями - были гораздо больше связаны с религиозной этической традицией (как правило, католической) и сохраняли привязанность к национальным австрийским корням. Австрийские “активисты” (А.Эренштейн, Г.К.Кулька, Ф.Верфель, Х.Кальтнекер*, Х.Зонненшайн, А.Броннен*, Р.Мюллер и др.) заметно отличались от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций. “Поиски австрийского Эрнста Толлера* останутся безрезультатными” (Э.Фишер).

Тем интенсивнее были эстетические открытия австрийских экспрессионистов, новаторство которых часто становилось очевидным лишь после II мировой войны. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О.Кокошке, Ф.Т.Чокору, Ф.Брукнеру*, А.Вильдгансу*, К.Краусу (“Последние дни человечества”), А.Броннену. Исключителен вклад австрийского экспрессионизма в музыкальное творчество XX в., сделанный, прежде всего, А.Шёнбергом в его экспрессионистский период (1906-1921) и его учениками А.Бергом* и А.Веберном. “Экспрессионистским” называют обычно период высшего подъема австрийского киноискусства в 1919-1925: от фильма “Кабинет доктора Калигари ” (“Cabinet des Dr. Caligari”, 1919, режиссер P.Вине*) до им же снятого фильма “Кавалер роз ” (“Der Rosenkavalier”, 1926). К числу знаменитых кинофильмов австрийского экспрессионизма относятся “Содом и Гоморра ” (1922) и “Королева рабов ” (“Die Sklavenkoenigin”, 1924) режиссера Михаэля Кертица . Совершенно исключителен вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, уже в самом начале экспрессионистского движения были пролагателями новый путей: М.Брод в сборниках новелл “Смерть мертвым !” (“Tod den Toten!”, 1906), “Эксперименты ” (“Experimenten”, 1907) и особенно в романе “Замок Норнепюгге ” (“Schloss Nornepygge”, 1908), который нередко называют “первым экспрессионистским романом”, А.Кубин в романе “Другая сторона ” (“Die andere Seite”, 1909), А.П.Гютерсло в романе “Танцующая дура ”, Эрнст Вайс в романе “Каторга ” (“Die Galeere”, 1913) и других его произведениях, А.Эренштейн и т.д. Вне контекста экспрессионизма невозможно понять творчество Ф.Кафки, который разрабатывал типично экспрессионистские конфликты (прежде всего, конфликт отцов и детей), использовал присущие экспрессионизму способы изображения (смещение перспективы, монтаж образов, опрокинутые сновидения и др.), в том числе близкие экспрессионизму приемы мифологизации. Кафка поддерживал личные и творческие контакты со многими экспрессионистами - М.Бродом, Э.Вайсом, Г.Майринком, А.Кубином и др.

Поиски национально-культурной идентичности, которые в австрийской культуре усилились с конца XIX в., еще более обострились в период Первой республики (1918-1938), уже после распада Австро-Венгерской империи, когда, с одной стороны, продолжала действовать инерция культурного единства, но, с другой стороны, жившие за пределами собственно Австрии немецкоязычные писатели получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс адаптации к новым условиям и к новой национально-государственной идентификации (пражский немецкоязычный “остров” в условиях Чехословацкой республики). По сравнению с Германией, где тоже были региональные и диалектные различия, в Австро-Венгрии на эти различия наслаивались еще и другие: многонациональный состав империи придавал резкую определенность региональным очагам культуры - Вене, Праге, Будапешту, Братиславе (Пресбургу); славяне составляли значительную часть населения Австро-Венгерской монархии, что весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры - австрийские писатели часто имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали славянские языки (например, Ф.Кафка и М.Брод свободно владели чешским языком), читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что так или иначе отражалось на их собственном творчестве; австрийские писатели в начале XX в. чаще и плодотворнее вступали в непосредственные контакты с Россией и русской культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и др.); общее для европейской культуры “конца века” ощущение трагического упадка, кризиса традиционного гуманизма давало себя знать в распадающейся Австро-Венгрии особенно остро, что способствовало глубоким переменам и подъему австрийской культуры; в отличие от Германии, где католики и протестанты тесно соприкасались друг с другом в повседневной жизни, Австро-Венгрия была преимущественно католической, что наложило отпечаток и на развитие культуры в XX в. - дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью.

Эти различия способствовали тому, что затухание экспрессионизма проходило в Австрии гораздо медленнее, чем в Германии, где уже в середине 1920-х его начинают теснить “новая деловитость ”* (“новая вещественность ”), “магический реализм ”*, экспериментальный агитационно-революционный театр и т.д. В Австрии экспрессионизм, трансформируясь, продолжал оставаться ведущей тенденцией до конца 1920-х, в отдельных (но весьма показательных) случаях переходя и в 1930-е (в творчестве Э.Вайса, А.П.Гютерсло, Ф.Т.Чокора, О.М.Фонтаны и др.). Крупнейшие художники и писатели последующих поколений не только плодотворно осваивали наследие экспрессионизма (Й.Рот, Э. фон Хорват, П.Целан, П.Хандке, К.Рансмайр и др.), но и прямо называли экспрессионистов своими учителями (X. фон Додерер).

Соч.: Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Wiesbaden, 1955, 1979; Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente, Manifeste. Programme. 2 Bde/ Hg. P.Poerlner. Dannstadt; Neuwied; Berlin-Spandau, 1960-1961; Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hg. P.Raabe. München, 1965, Zürich, 1987; Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart, 1982; Hirnwelten funkeln: Literatur des Expressionismus in Wien / Hg. E.Fischer und W.Haefs. Salzburg, 1988.

Лит.: Sapper T. Alle Glocken der Erde: Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum. Wien, 1974; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1975, 1977; Wauer B. Studien zum Expressionismus und seiner Rezeptionsgeschichte in der bildenden Kunst. München, 1982; Werlmer P. Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus. Wien; München, 1986; Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. München, 1992; Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste / Hg. K.Amann, A.A.Wallas. Wien; Köln; Weimar, 1994; Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien / Hg. W.Schmidt-Dengler, J.Sonnleitner, K.Zeyringer. Berlin, 1995; Hauptwerke der österreichischen Literatur/ Hg. E.Fischer. München, 1997.

Раздел вебсайта MOMA.ORG посвящен богатой коллекции немецкого экспрессионизма, которой располагает знаменитый Нью-Йоркский музей современного искусства. Она включает в себя около 3200 работ более чем 330 художников, в том числе около 2800 гравюр (644 из которых находятся в печати в музейной библиотеке), 275 рисунков, 32 плаката, 40 картин, а также: скульптуры, иллюстрированные книги и периодические издания. Все работы с поистине немецкой аккуратностью разложены по своим местам: стили, темы, техники, периоды. Есть даже хронология событий с 1906 по 1937 год и карта с отмеченными на ней городами и художниками.

Напомним, что экспрессионизм от латинского слова expressio (выражение) - это модернистское течение начала XX века, родившееся как реакция на общественно-политические события того времени. Художник-экспрессионист в своем творчестве стремился передать собственное эмоциональное переживание, экспрессию. Наряду с живописью, экспрессионизм получил широкое распространение в других видах искусства: архитектура, литература, театр, танец, кино, музыка. Возвращаясь к реальности, заметим, что 19 дюймовый напольный шкаф от компании MAXYS - идеальный выбор для ищущих серверные и шкафы.

Влияние

"Парк", около 1910. Густав Климт

"Мост"

«Автопортрет (инвалид)», 1918. Эрнст Людвиг Кирхнер

"Синий всадник"

"Картина с аркой", 1909. Василий Кандинский

Австрийский экспрессионизм

"Автопортрет", 1911-1912. Оскар Кокошка

Новая объективность

"Доктор Майер-Херманн", 1926. Отто Дикс

Другие экспрессионисты

«Танцовщица», 1913. Эмиль Нольде

Экспрессионизм родился развивался в начале XX века, перенасыщенного глобальными потрясениями и противоречиями и, естественно, они не могли не сказаться на сюжетах художников. Вещизм современной городской жизни; разрыв тесной связи человека с природой и Богом; потенциал обнаженного тела и эмоциональность портрета; и, самое главное, необходимость противостоять разрушительным силам Первой мировой войны - вот главные темы художников-экспрессионистов.

Обширная работа, проведенная MoMA, дает нам отличное представление не только об экспрессионизме, но и о том, что вообще происходило в европейском искусстве сто лет назад.

от лат. expressio - выражение, выявление

Направление в европейском искусстве и литературе, возникшее в 1-х десятилетиях 20 века в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на другие страны.

Становление Э. в живописи и лит-ре привело к возникновению организаций и группировок этого направления (объединения нем. художников: "Die Brьcke" ("Мост") в Дрездене, 1905; "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник") в Мюнхене, 1911; нем. журн. "Der Sturm" в Берлине, 1910). Э. был выражением острейшего разлада художника с окружающей социальной действительностью, в нём проявлялся субъективный протест против царивших в предвоенной Австрии и Германии шовинизма, милитаристской пропаганды, бюрократизма, мещанского самодовольства. Типичный герой Э. - "маленький" человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Э. свойственно ощущение надвигающейся мировой катастрофы, что придавало ему сгущённо-мрачный, подчас истерич. оттенок. "Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь" (Брехт Б., Театр, Собр. соч., т. 5/1, М., 1965, с. 64).

Антибуржуазный, антимилитаристский характер, гуманистич. направленность являлись сильной стороной Э. Не случайно с левым крылом нем. Э. было связано творчество таких передовых пролетарских художников, как Б. Брехт и Й. Бехер. Однако индивидуалистичность протеста, непонимание истинного смысла историч. событий, замкнутость в кругу мрачных и болезненных переживаний, деформация отображаемой в иск-ве действительности из-за обострённого субъективизма свидетельствовали об ограниченности экспрессионистского направления. В полемике против приземлённости натурализма Э. выдвинул на первый план психологич., духовное начало, передаваемое с предельной экспрессией (отсюда назв. направления). На мировоззренческую основу Э. в разной степени влияли субъективно-идеалистич. концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Др. образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.

Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего нек-рые теоретики Э. считали её моделью нового иск-ва. Однако в муз. иск-ве Э. развивался более стихийно, чем, напр., в лит-ре и живописи, и носил характер не столько определ. направления, сколько одного из течений в современном искусстве.

Большинством сов. музыковедов отвергнуты как прямолинейное отождествление Э. исключительно с новой венской школой (концепция ряда заруб. музыковедов), так и чрезмерно расширительное толкование, подводящее под Э. многие явления зап.-европ. музыки 20 в. Если наиболее типичными представителями Э. действительно являются "нововенцы" - А. Шёнберг и нек-рые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно - А. Веберн), то нельзя также игнорировать отчётливых экспрессионистских тенденций в музыке их крупных предшественников и современников, равно как и композиторов следующих поколений.

Муз. Э. преемственно связан с поздним романтизмом. Так, сгущённый психологизм "Тристана и Изольды" Вагнера отчасти предвосхищает Э. (в муз.-стилистич. плане это показал Э. Курт). В нач. 20 в. зловеще-мрачные, исступлённые образы появляются в произв. Г. Малера (поздние симфонии) и Р. Штрауса (оперы "Саломея" и "Электра"), совпадая по времени с развитием Э. в живописи и лит-ре, но в музыке этих композиторов по-прежнему сильны традиции романтизма. Ранний период творчества композиторов новой венской школы - А. Шёнберга и А. Берга - также принадлежит романтич. направлению. Композиторы- экспрессионисты постепенно переосмысливали идейно-художеств. содержание позднего романтизма: нек-рые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (напр., романтич. мечта). Довоенные оперы Шёнберга ("Ожидание", "Счастливая рука") и вок. цикл "Лунный Пьеро" - типичные экспрессионистские произведения. В творчестве Шёнберга "ощущения классической и романтической музыки - отсутствуют. Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное настроение - "крайняя боль"" (Эйслep Г., см. в кн.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., 1960, с. 189-90).

Высшим достижением муз. Э. справедливо признаётся опера А. Берга "Воццек" (пост. 1925), в к-рой заострена социально-обличит. тематика и с большой силой раскрыта драма "маленького человека"; это произв. сближается с нем. "левым" Э. В ряде муз.-театр. произв. послевоенных лет ярко проявились отдельные экспрессионистские тенденции ("Убийца - надежда женщин" и "Святая Сусанна" Хиндемита, "Прыжок через тень" Кшенека, "Чудесный мандарин" Бартока); отчасти они коснулись и творчества сов. композиторов ("Огненный ангел" Прокофьева, опера "Нос" и нек-рые эпизоды в симф. произв. Д. Д. Шостаковича). После отхода от Э. в 30-е гг. экспрессионистские тенденции вновь проявились в музыке кон. 30-х - 40-х гг. (период наступления фашизма и катастроф 2-й мировой войны 1939-45), хотя последоват. экспрессионистом остался едва ли не один Шёнберг ("Уцелевший из Варшавы" и др. его поздние произв.). В военные и первые послевоенные годы образы разрушения, насилия, жестокости и страданий, отчаяния вызвали обращение к средствам выразительности, связанным с Э. ("Огненный замок" Мийо, 3-я симфония Онеггера, 6-я симфония Р. Воана Уильямса, Военный реквием Бриттена и др.).

В соответствии с идейно-образной направленностью Э. сложился определ. комплекс муз. средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инстр. трактовка вок. партий, прерывистость, разорванность вок. линии, возбуждённая речитация. В "Лунном Пьеро" Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprдchstimme, Sprдchgesang); используются также натуралистич. возгласы и крики.

В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инстр. форм европ. музыки 18 в. - в "Воццеке" и др. произв.). Музыка "нововенцев" претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность - к организации звукового материала на основе серийной техники. Такая эволюция, однако, не исключает др. проявлений экспрессионистских тенденций в совр. музыке.

Литература: Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Асафьев Б., Музыка "Воццека", в сб.: "Воццек" Альбана Берга, Л., 1927 (Новая музыка, сб. 4), также в его кн.: Критические статьи и рецензии, М.-Л., 1967; Зивельчинская Л. Я., Экспрессионизм, М.-Л., 1931; Соллертинский И. И., Арнольд Шенберг, Л., 1934, также в сб.: Памяти Соллертинского, Л.-М., 1974; Альшванг A., Экспрессионизм в музыке, "СМ", 1959, No 1; Pавлова Н. С., Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе, в сб.: Реализм и его соотношения с другими творческими методами, М., 1962; Келдыш Ю., "Воццек" и музыкальный экспрессионизм, "СМ", 1965, No 3; Экспрессионизм. Сб. статей, М., 1966; Конен В., О музыкальном экспрессионизме, в сб.: Экспрессионизм, М., 1966, также в её кн.: Этюды о зарубежной музыке, М., 1975; Лаул Р., О творческом методе А. Шенберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970; Павлишин С., "Мiсячний П"еро" А. Шенберга, Кипв, 1972 (на укр. яз.); Смирнов В., Зарождение экспрессионизма в музыке, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, (вып. 1), М., 1972; Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Тараканов М., Музыкальный театр Альбана Берга, М., 1976; Лобанов A., "Воццек" А. Берга, Кипв, 1977 (на укр. яз.); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (рус. пер. - Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, М., 1975); Кrеnek E., Music here and now, N. Y., (1939); Leibowitz R., Schцnberg et son йcole, P., 1947; Lukасs G., "GrцЯe und Verfall" des Expressionismus, в его кн.: Schicksalswende, В., 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tьbingen, 1949; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).

Г. В. Крауклис

название выставки: «Буйство цвета. Шедевры немецкого экспрессионизма»
время проведения: 09.10.2015-11.1.2016
место проведения: Музей Леопольда, Музейный квартал, Museumsplatz, 1, 1010, Вена, Австрия
сайт выставки: www.leopoldmuseum.org

Осенняя экспозиция в венском Музее Леопольда порадует посетителей буйством красок на полотнах немецких экспрессионистов. В подборке из 30живописных и 80графических шедевров немецкого экспрессионизма из собрания музея Остхауса в Хагене представлены работы художников-экспрессионистов группы «Мост», «Нового объединения художников Мюнхена» и «Синего всадника».

На рубеже XIX-XXвв в Германии зародилось и оформилось одно из самых разнообразных и неоднозначных направлений в искусстве-экспрессионизм. Оставаясь по своему содержанию культурой спорной и противоречивой, экспрессионизм в живописи оказал огромное влияние на развитие изобразительного искусства.

История немецкого экспрессионизма

Апокалиптические катастрофы начала XXв: землетрясение в итальянской Мессине в 1908г, появление кометы Галея в 1911г и крушение «Титаника» в 1912г вызвали смутное ожидание конца. Второй Марокканский кризис (1911г) и Балканские войны (1912-1913гг.) усилили чувство присутствия при «окончании мира» (Георг Гейм). Появились новые философские работы, в которых переосмысливались моральные и культурные аспекты цивилизации. Работы Ницше, которые стали апогеем новой философской мысли, призывали к переоценке ценностей и переосознанию сущности человека и культуры. Развитие научно-технического прогресса ускорило смену восприятия человечеством ценностей цивилизации. Эти явления стали предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы на рубеже XIX-XXвеков. Термин «авангард», заимствованный из военно-политической лексики, обозначил ряд школ и направлений в искусстве, которые часто имели диаметрально противоположную идейную основу, но были едины в полемическо-боевой форме подхода к художественному творчеству, выходящему за рамки художественной эстетики.

На рубеже XIX-XXвеков в Германии и Австрии зародилось и получило развитие одно из самых неоднозначных направлений авангарда-экспрессионизм. Экспрессионизм (от лат. Expressio-выражение, выразить)-течение в европейском искусстве, задачей которого было не столько воспроизведение действительности, сколько выражение художественными способами переживаний автора, порождённых этой действительностью. Понятие «экспрессионизм» предполагает более широкий смысл: им обозначают тенденцию, периодически возникающую в изобразительном искусстве, литературе и кино, которая выражает болезненное мироощущение, присущее разным историческим периодам. Экспрессионизм возник как болезненная реакция на ужасы Первой мировой войны, революций и уродливого проявления капиталистической цивилизации. Банальность и противоречия современного мира воспринимались крайне субъективно через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и мистический ужас перед хаосом бытия. Экспрессионизм отражает такие эмоции, как боль, разочарование и страх, в работах художников часто присутствует мотив крика. Отсюда и его тяготение к иррациональности, подчёркнутой эмоциональности и гротеску. Искусство экспрессионизма по определению дисгармонично. Отличающийся экспериментальным подходом к художественному творчеству, экспрессионизм использовал оригинальные новаторские приёмы выражения: различные смещения, преувеличения, упрощения, создание завышенного цветового контраста и напряжённых острых контуров для усиления энергетики формы.

Авторство термина «экспрессионизм» приписывается чешскому историку искусства Антонину Матешеку, который в 1910г ввёл его в противоположность термину «импрессионизм». Такого экспрессионизма, как в Германии, безжалостно отразившего настроения того периода немецкой истории, не было больше ни в одной стране. До XXв художники не стремились специально работать в такой манере. Зарождающийся эскпрессионизм опирался на многообразие и богатство немецкой культуры, на опыт таких художников прошлого, как Грюневальд, Кранах и Дюрер. Для немецкого изобразительного искусства характерен поиск эстетики уродства: ещё мастера средневековой Германии умели находить красоту в безобразном и оставили потомкам прекрасные произведения искусства-отталкивающие изображения чертей и нечистой силы. Своей самобытностью экспрессионизм обязан не только влиянию готических мастеров, но и экзотическому искусству Африки, Океании, Дальнего Востока и в высшей степени эмоциональному творчеству Ван Гога, Эдварда Мунка и Джеймса Энсора.

Отличительной чертой немецкого экспрессионизма является его националистическая заряжённость: молодые немецкие художники отвергли идею линейного стилевого исторического развития от «французского импрессионизма» к экспрессионизму. Самыми яркими представителями нового стиля были художники Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Макс Пехштейн, Карл Шмидт-Ротлуф и Эмиль Нольде. Они заявили: «Мы совершенно новые, мы другие. Мы не французы, мы немцы. Мы глубокие и острые, не поверхностные и сверкающие. Мы внутри, а не снаружи». Но нужно отдать должное и патриотизму немецкого импрессионизма (Макс Либерман, Ловис Коринт, Макс Слевогт): он развивался в полемике с французами. У немецких импрессионистов и экспрессионистов, несмотря на дальнейшее чёткое разграничение этих стилей, прослеживается много общего: академический афронт, сосредоточенность на конкретном жизненном окружении и ряд живописных приёмов.

Официальному академическому искусству Германии противостояли не только художники-экспрессионисты. В поддержку новых направлений выступали такие деятели культуры, как Пауль и Бруно Касьрер, Герман Бар, основатель галереи и одноименного журнала «Штурм» Герварт Вальден, директор Национальной галереи в Берлине Гуго фон Чуди и доктор искусствоведения Роза Шапире. Благодаря деятельности Гуго фон Чуди, Национальная галерея стала первым в мире музеем, в экспозиции которого появились произведения французских импрессионистов: в 1896г директор Национальной галереи, опередив парижских коллег, приобрёл картины импрессионистов. Его преемник Людвиг Юсти после 1918г собрал в филиале Национальной галереи-бывшем дворце кронпринцев на Унтер-ден-Линден уникальную коллекцию работ экспрессионистов.

В 1905г немецкий экспрессионизм усилиями художников Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Пехштейна, Эмиля Нольде и Карла Шмидт-Ротлуфа оформился в Дрездене в группу «Мост», название которой символизировало связь современности с тем, что художники считали экспрессионистическим в искусстве прошлого. Прежде всего художники-экспрессионисты хотели возродить в графике средневековые традиции гравюры на дереве. Для живописи художников группы «Мост» характерна деформация натуры, насыщенность цвета и тяжёлые массы краски на полотне. В 1907г Роза Шапире (1874-1954), которая считалась серьёзным меценатом импрессионизма, вступила в группу «Мост» в качестве «пассивного члена». Её активную поддержку нового течения, начиная с публикации многочисленных статей об экспрессионизме, трудно переоценить. Она организовывала выставки экспрессионистов и не только сама коллекционировала работы Кирхнера, Хеккеля и Пехштейна, но и поддерживала покупку картин экспрессионистов крупными музеями. А с Карлом Шмидт-Ротлуфом её связывала дружба, продолжавшаяся всю жизнь.

В 1909г было основано «Новое объединение художников Мюнхена» с В. Кандинским в роли президента. В 1911г внутренние разногласия раскололи группу. В. Кандинский ушёл из группы и вскоре с Францем Марком организовал редакцию альманаха «Синий всадник». Первый выпуск альманаха «Синий всадник» был посвящён тогдашнему директору Национальной галереи Гуго фон Чуди. Редакция альманаха «Синий всадник» стала, по сути, новой художественной группой, которая приобрела международный характер, объединив разнонациональных мастеров авангарда. С началом Первой мировой войны группа прекратила своё существование-два его виднейших представителя, Франц Марк и Август Макке, погибли на фронте, а Кандинский, как и все остальные русские, не желавшие быть интернированными, покинул Германию.

Невнятность идеалов, усложнённый язык, индивидуализм художественных манер и неспособность к конструктивной социальной критике привели к закату экспрессионизма, который совпадает во времени с установлением относительной экономической стабильности в Германии после 1924г. С приходом к власти нацистов в 1933г, экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством», а его представители потеряли возможность выставлять свои работы и публиковаться. Невзирая на внутренние противоречивости, экспрессионизм оказал огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Творчество экспрессионистов изменило восприятие людей, подготовив мир к ещё более странному искусству-сюрреализму.